Послесловие
На фабрике страха
У художественной литературы несколько ролей. В сердце ее лежит простое искусство повествования – перевод идей, событий, картин и людей из головы рассказчика в голову читателя только при помощи слов. Но это искусство – инструмент, а инструмент может применяться для разных целей, в том числе – более интересных, чем те, ради которых он создавался.
Художественная литература сплетается из правдоподобной лжи, призванной отражать абреальность – достаточно убедительную, чтобы мы не усомнились в том, что слышим, – и существует она в разных формах. Чтение – это весело, чтение – это то, что мы делаем, когда хотим отдохнуть. Так откуда же у нас берется пристрастие к таким формам литературы, которые внушают нам чувства страха и глубокой неуверенности?
С большой вероятностью, если вы добрались до этого послесловия, вы уже проделали долгий путь – прочли «Каталог Катастрофы» и «Бетонные джунгли». Эта книга – художественная литература, развлекательный продукт. Никто вас не заставлял читать ее, приставив пистолет к виску, так что вы, наверное, получили от чтения удовольствие. Сейчас, хоть и рискуя развеять ее очарование, я бы хотел анатомировать труп – исследовать три важнейших ее органа и попытаться объяснить, как они взаимодействуют друг с другом.
Холодные воины
Я бы хотел для начала очертить анонимизированный портрет одного из величайших писателей жанра хоррора двадцатого века – человека, чьи произведения оказали на меня самое серьезное влияние, когда я писал эти истории.
Д. родился в Лондоне в 1929 году, в семье рабочих. Талантливый юноша учился в Марилебонской начальной школе, а затем в средней школе Уильяма Эллиса в Кентиш-Тауне, потом работал клерком на железной дороге, пока не пошел служить в ВВС в качестве фотографа, прикомандированного к службе специальных расследований.
Выйдя в отставку в 1949 году, он занялся изучением истории искусств и получил диплом Королевского художественного колледжа. Работая по вечерам официантом, он заинтересовался кулинарией. В пятидесятых он путешествовал, работал иллюстратором в Нью-Йорке и художественным директором рекламного агентства в Лондоне, а потом осел в Дордони и начал писать книги. Первый его роман имел оглушительный успех, по нему даже сняли фильм с Майклом Кейном. С тех пор Д. писал в среднем по книге в год до самого конца XX века. Д. – затворник; в какой-то момент он был известен тем, что общался с миром только через телекс. Он же, вероятно, первый в мире автор, полностью написавший роман в текстовом редакторе (примерно в 1972 году).
В книгах Д. проявляется аналитический взгляд, внимание к мелким деталям и тонким нюансам. Его рассказчики обычно безымянны, их циничный разбор ситуации и организации насыщен неприязнью и презрением, которые другие персонажи находят чрезвычайно неприятными, а то и вовсе идеологически сомнительными. Мир, в котором они оказываются, представляет собой лабиринт тайных историй и оккультных организаций, пронизывающих ту реальность, в которой живем мы, скрытых в глубине, как холодная вода пруда под тонким слоем льда. И на заднем плане над всем этим миром нависает серая пелена, кошмарный ужас грядущей Гибели богов, ибо великая игра героев Д., какими бы веселыми (или унылыми) циниками они ни были, всегда идет на самые высокие ставки.
Д. – это, разумеется, Лен Дейтон, который известен прежде всего как величайший мастер шпионского триллера (и некоторые критики даже считают, что такие его книги, как «Секретное досье», «Берлинские похороны» и «Мозг ценою в миллиард», ставят Дейтона выше Джона Ле Карре). А фоном для его романов, миром, дающим напряжение и определяющим ставки для отчаянных гамбитов его героев, стала Холодная война.
Холодная война внезапно закончилась в 1991 году – переворотом, который привел к развалу СССР. Сегодня, всего через десять лет после того, как она окончилась не взрывом, но всхлипом, становится уже трудно вспомнить, каково было жить в состоянии такого глобального противостояния между двумя сверхдержавами, воплощавшими в себе манихейские противоположности индустриальной цивилизации. Но те из нас, кто вырос во время Холодной войны, отмечены ею так же, как дети, которые видели теракты 11 сентября в прямом эфире Си-эн-эн; потому что Холодная война покрывала тонким слоем ужаса любые вымышленные свершения дипломатии, шпионажа или войны.
Вернуться к истокам Холодной войны – задача нелегкая; корни ее идут от множества причин в плодородной, напоенной кровью земле начала XX века. Несомненно, однако, то, что к 1968 году США и СССР собрали – и направили друг на друга в полной боеготовности – арсеналы, неслыханные в истории военных действий. Во время Первой мировой войны все стороны использовали около одиннадцати миллионов тонн взрывчатки. Это аналог бомбового груза одного бомбардировщика Б-52 или межконтинентальной ракеты «Титан-2» среднего периода Холодной войны, прежде чем умные вооружения и точные системы наведения начали замещать грубый топор палача скальпелем хирурга.
Многие дети той эпохи выросли без уверенности в том, что они успеют повзрослеть. Образ тотального уничтожения манил, выступал в облике апокалипсиса, который тем не менее анатомировали точнее, чем откровения средневековых мистиков. Мы знали серийные номера, мегатоннаж, точность, аэродинамические характеристики и взрывной эффект нашей погибели, что без сна и отдыха рыскала под водами океанов или ждала своего часа в пусковых шахтах, рассеянных по тундре под никогда не заходящим солнцем.
Одно из потрясающих умений Лена Дейтона заключалось в том, что он оттенял личные дилеммы и конфликты своих героев – маленьких мужчин и женщин, оказавшихся в ядовитом, нищем мире бюрократического аппарата, – страхом этого апокалипсиса. Шпионские детективы о Холодной войне стали в некотором отношении наивысшим выражением жанра ужасов, ибо этот кошмар стал реальностью. Нет нужды в мрачных намеках на запретное знание и древних спящих богов в затопленных городах, способных принести невыразимые ужасы, если ты живешь в эпоху, когда неверно зашифрованное сообщение может оставить тебя слепым, с обгоревшей кожей посреди мертвого города всего через час. Кошмар был совершенно реален и, по большому счету, он не закончился; но мы пресытились им, принялись отбивать чечетку на краю бездны, потому что великий двигатель идеологического соперничества, который питал Холодную войну, сломался, и вот мы в одночасье и навеки стали партнерами по бизнесу в мире глобализации.
Шпионский детектив, как и роман ужасов, полагается на обыкновенного героя, который приведет читателя к неестественному и оккультному ужасу отчуждения. Нам предлагают увидеть себя в людях вроде Гарри Палмера (как Дейтон назвал его для фильма «Секретное досье» – в самом романе имени у него не было), госслужащего невысокого ранга, в чьи обязанности, помимо бесконечного заполнения бумаг, входят посещение площадок для испытания ядерного оружия, присмотр за учеными, разрабатывающими оружие, и охота за агентами других держав. Палмера медленно затягивает в жуткий сюжет, который постепенно открывает тайное, оккультное знание, и он растерян, ошеломлен и вынужден столкнуться лицом к лицу со своими худшими страхами в мире, которому, как неспешно показывает автор, грозит чудовищная опасность, выходящая за рамки того, что наше общество решило называть реальностью.
Так же мы пресытились и апокалипсическими кошмарами прежней эпохи.
Говард Филлипс Лавкрафт был одним из великих первопроходцев жанра шпионского триллера.
Лавкрафт смотрел на шпионаж холодным, аналитическим взором. В его книгах мы часто сталкиваемся с образом ученого-шпиона, который лихорадочно перерывает библиотеки и колоссальные архивы, выискивая утраченные ключи к хитроумным загадкам. В «Хребтах безумия» Лавкрафт создал чудесный прообраз техно-триллера XX века, повествуя о хорошо обученных агентах великой империи, которые пробрались на запретный ледяной континент – не в миллионе миль от мрачных ледовых равнин Сибири – в поисках тайного знания, рискуя, если привлекут к себе внимание, встретить смерть от рук бдительных защитников нового порядка. Отзвуки одержимости Лавкрафта слышны и в более изысканных триллерах о Холодной войне – от «Полярной станции „Зебра"» Алистера Маклина до вычурных садов биологических ужасов в «Живешь только дважды» Яна Флеминга (я имею в виду книгу, а не фильм).
Уже запутались? На всякий случай я подведу итог. Лен Дейтон писал не шпионские триллеры, а романы ужасов, потому что все шпионские триллеры Холодной войны выстроены на экзистенциальном ужасе ядерной аннигиляции, призванной вызывать страх и взвинчивать ставки в играх, в которые играют в остальном обычные персонажи. И наоборот: Г. Ф. Лавкрафт не был автором романов ужасов – точнее, был им не в полной мере, – потому что многие его мотивы, от одержимости сбором тайной информации и созданием карт территорий под контролем чужого разума, являются по сути мотивами автора триллеров.
(Прежде чем я растяну эту аналогию до разрывной точки, я должен признать, что, разумеется, есть разница между целью и функцией романа ужасов и шпионского триллера. Роман ужасов позволяет нам встретиться лицом к лицу со своим страхом перед неуправляемой вселенной и сублимировать его, но угроза неимоверно велика и может просто смести героя. А вот шпионский роман позволяет нам поверить на время в то, что маленькие люди могут, добыв тайное знание, получить некоторое влияние на великую угрозу, которой пропитана их вселенная. Таким образом, хотя базовая динамика романа ужасов и шпионского детектива основывается на одном и том же чувстве великих и безличных сил, над которыми у героя нет власти и о которых он даже может изначально не знать, исход у них разный.)
Дагон, выйди вон
Шпион в романе мало похож на шпиона в реальной жизни.
Время от времени западные разведки публично объявляют о наборе сотрудников. И требования к профессиональному агенту те же, что и к любому другому госслужащему: тихий, усердный, пунктуальный в отношении заполнения бумаг и исполнения процедур. И никакого темного и загадочного прошлого – потенциальные сотрудники должны предоставить полный и исчерпывающий список всех своих мест проживания, а их биографию будут тщательно проверять, прежде чем одобрят собеседование. Большинство работников разведслужб вовсе не люди действия, а офисные работники, чуть более половины из них – женщины, и они практически никогда не используют оружие по служебной надобности.
Картинка меняется, если посмотреть на не западные организации (например, иракский Мухабарат) – спецслужбы государств, которые смотрят на подрывную деятельность внутри холодным оком тоталитарного общества. Она меняется во времена открытой войны – и снова меняется, когда смотришь на западные службы, связанные с антитеррористической деятельностью и борьбой с организованной преступностью (например, на ФБР). Но главное, что следует запомнить: на самом деле Джеймс Бонд из фильмов (и в меньшей степени изначальный чудодейственный герой Яна Флеминга) – это почти идеальный фотографический негатив реального агента разведки. Он именно такой, каким не может себе позволить быть настоящий шпион: яркий, агрессивный, расточительный, эффектный, всегда в центре внимания.
Так чем же шпионы так привлекают авторов художественных текстов?
Ответ: тем, что они знают (или хотят узнать), что происходит на самом деле.
Мы живем в эпоху неуверенности, сложности и паранойи. Неуверенности – потому что за последние несколько столетий мы приобрели слишком много знаний, чтобы их мог охватить один человеческий мозг; все мы невежды, если копнуть поглубже. Сложность возрастает, потому что наши области невежества и наши слепые пятна пересекаются непредсказуемым образом – самые возвышенные проекты имеют непредвиденные побочные эффекты. И они порождают паранойю: мир не такой, каким кажется, и мы, возможно, никогда не сможем постигнуть мир таким, какой он есть, без утешительных светофильтров своих предубеждений и СМИ.
Таким образом, привлекательным (а заодно и пугающим) становится предположение, что кто-то где-то знает истинный расклад. Привлекательным оно остается, когда эти люди на нашей стороне, защитники наших ценностей и жизней, бойцы в великой и тайной войне, призванной сберечь наши милые маленькие животные удобства. Пугающим оно становится, когда мы боимся, что, возможно, всего лишь возможно, кто-то, кто нас не любит или даже не мыслит так, как мы, захватил самолет и направляет его прямо в башни-близнецы нашего мировоззрения.
Это, кстати, не просто безвкусная метафора. Во второй половине сентября 2001 часто всплывал такой комментарий: «Я сначала подумал: это что-то из романа Тома Клэнси». Том Клэнси – один из ведущих представителей жанра супермасштабного технотриллера, крупного отпрыска шпионского романа и его увлечения гаджетами и особыми приспособлениями. На миг ткань реального мира разорвалась и сменилась ужасной фантазией – террористы 11 сентября и вправду думали, что они «передают послание» ненавистному Западу. Это послание вызвало шок и ужас (а также увечья и смерти), и отчасти оно было столь болезненным потому, что сломало наше убеждение в том, будто мы знаем правду жизни, будто мы знаем, что происходит, а наши защитники не спят и знают свое дело.
Иногда паранойя может оказаться слишком близка к правде: писать о близком будущем – занятие опасное. Я начал писать «Каталог Катастрофы» в 1999 году. Чтобы обставить первую поездку Боба в Калифорнию и его встречу с жуткими, обезумевшими террористами, я начал копать материалы и выкопал достаточно смутную и фанатичную группу, которая могла бы планировать теракт на территории Америки. Но когда роман впервые увидел свет на страницах шотландского журнала «Спектр НФ» в конце 2001 года, редактор, Пол Фрэзер, вполне разумно предложил мне заменить Усаму бен Ладена и аль-Каиду чем-то менее известным, потому что ВВС США уже бомбардировали холмы Афганистана, и большого будущего у бен Ладена, видимо, не ожидалось. (С другой стороны, я еще легко отделался. Кто же забудет волну триллеров конца восьмидесятых, которые происходили в СССР середины девяностых?)