Глава VI

От постепенно разгоравшегося любопытства и волнения Алан, все его естество – что на чувственном уровне, что на рациональном – дымилось, словно запущенный с Байконура космический аппарат, сквозь тугие атмосферные слои несущийся прочь с земной орбиты вниз, в казахскую степь. Молодой человек изначально настраивался на что-то исключительное, но озвученные Перреном тезисы превзошли его самые дерзкие фантазии. То, что Алану довелось услышать в ознакомительном порядке, более всего смахивало на поток сознания киноведа, набравшегося абсента за дружеской беседой с Андре Базеном и Кристианом Метцем в каком-нибудь монмартрском кафе или от души приобщившегося к тусовке бразильских шаманов-синефилов, собравшихся на Копакабане, чтобы покурить и поплясать под декламации священных текстов за авторством Белы Балажа, Эйзенштейна, Кракауэра, Глаубера Роши и Николь Брене.

Франсуа Перрен вслед за Лестером Бёрнэмом подчеркнул, что приоритетом Синематеки являются полнометражные кинокартины. И в качестве причины обозначил одно из их ключевых свойств, а именно – принципиальную совместимость с фазами человеческого сна и возможность с ними синхронизироваться для наилучшего приспособления к делу мозговых ритмов и нервных импульсов сновидящего. Фильм продолжительностью полтора-два часа замечательно сопрягается со стандартным онирическим циклом и служит прекрасной иллюстрацией расхожей теории, истинную глубину которой мало понимают даже ее приверженцы. Суть ее в том, что кино соткано из сновидческой ткани, и типовой киносеанс в темноте зала, где проецируемая на экран и рассказываемая посредством света, теней, движения и звуков история погружает зрителя в подобие сна. Это греза, вовлекающая грезящего в иллюзию, сконструированную из запечатленных на пленку и специальным образом организованных фрагментов. На этот мир с его внутренней средой и происходящими в ней событиями «спящий» (хотя большой вопрос, уместны ли тут кавычки) зритель не в состоянии повлиять, но он может его активно переживать как эмоциональный и интеллектуальный опыт. Он добровольно приобщается к этому предложенному ему в концентрированном виде переживанию, скомпонованному в связный нарративный ряд, посвящая те самые полтора-два часа жизни впитыванию художественных образов. Последние вступают в контакт с особыми центрами мозга и отделами психики реципиента и добавляются к фонду его аудиовизуальных впечатлений, а те, в свою очередь, тоже каким-то образом живут, перекликаются, перемешиваются, взаимодействуют на уровне подсознания однажды воспринявшего их человека.

Отсюда же, собственно, проистекает методология Синематеки. Через свои каналы она выходит на контакт именно со сновидящими – и это единственно возможный способ связаться с людьми за ее границами, но (в этом месте Франсуа многозначительно поднял палец) не абы с кем. От лиц, с которыми устанавливается связь, требуется наличие ментальности, пронизанной кинематографическими образами и кодами, а также способность и навык их считывать и в них ориентироваться. Притом вовсе не обязательно это должны быть сплошь профессионалы от киноиндустрии и обслуживающей ее кино критики или фанатичные киноманы. Подойдут и обыватели, не претендующие на экспертное владение материалом – надо лишь, чтобы человек отличался определенными качествами насмотренности. И даже не всегда обильной насмотренности, иной раз достаточно и того, чтобы зритель был на должном уровне знаком с контекстом только того или иного жанра, а то и просто отдельного фильма. В целом же без любви или хотя бы симпатий реципиента к кинематографу, без его интереса и адаптированности к киноязыку обойтись никак нельзя. Именно поэтому такие инидивиды, как Алан – наиболее распространенный тип «рекрутов».

А самое захватывающее, разумеется, состоит в том, для чего конкретно осуществляется данное рекрутирование. Так для чего именно? Кратко на это можно ответить сухо и скучно – для работы по поиску сведений, ведь Синематека преследует исследовательские цели (их позволительно назвать и научными). Но поскольку такой ответ вряд ли может удовлетворить кандидата на позицию «рекрута», то следует дать более развернутое объяснение, задав проблематике адекватно широкий диапазон.

Итак, Синематека хранит и изучает кино, только не так, как это делают синематеки, кинофонды и фильмохранилища «на Земле», где упор делается на поиск, сбор, архивирование, каталогизацию и, в некоторых случаях, демонстрацию кинолент; как правило, сюда добавляется того или иного рода теоретизация по поводу их формы и содержания в виде встреч, дискуссий, конференций и прочего. Нет, Синематека изобрела более прикладной и действенный подход к работе с фильмической стихией, ибо располагает, в отличие от «коллег», оперирующих в так называемой объективной реальности, соответствующими возможностями.

– Что вы имеете в виду? – не понял Алан. – О каких возможностях речь?

– О возможностях работать с фильмами напрямую.

– Это как же?

– Ну, чтобы объяснить это, требуется уразуметь и усвоить положение об онтологической самодостаточности фильмов, о том модусе их существования, который представляется нам основополагающим и истинным.

Уловив все то же непонимание на лице слушателя, лектор продолжил:

– Говоря «фильмы», «кино», «кинематограф», мы не имеем в виду некий комплекс феноменов, часто понимаемый вами как сваленные в одну кучу предметы, явления, практики и институты. Такие, как элементы собственно кинопроизводства на всех его этапах, кинопрокатная инфраструктура с прилагаемым к ней техническим обеспечением, физическими носителями, собираемыми в базы хранения кинолент, а равно и сам основной продукт этой индустрии, то бишь киноконтент, призрачно-виртуальный и экзистенциально трудноопределимый по своей природе, эфемерный и незыблемый одновременно. Плюс важнейшее приложение, олицетворяемое аудиториями и медиа, пишущими или любым другим способом транслирующими и суммирующими дискурс, касающийся кино, и задающими и систематизирующими связанные с кино содержательные тренды. Все это – составляющие большого сложного хитросплетения предметов,отношений и установок, которое имеет специфическую экономическую и социокультурную природу и бытует там, у вас, в вашей материальной яви. Я же перевожу ваше внимание на то, что имеет лишь косвенное отношение к этому комплексу и представляет собой отдельную, совершенно обособленную систему вещей. Я говорю об экзистенциальной герметичности фильмов, каждый из которых при наличии определенных условий начинает существовать сам по себе вне зависимости от воли и помыслов своих создателей и потребителей вскоре после того, как был снят, смонтирован и обрел статус законченного произведения, дошедшего до публики.

– Я не уверен, что уловил мысль, – сказал Алан, подавшись вперед на стуле. – Вы хотите сказать, что...

Перрен сделал жест, словно между его пальцами свободно покоился бокал «шабли», а сам он вдыхал благородные винные испарения:

– С вашего позволения, выражусь проще и тем самым напрямую подведу вас к самой сути. Вы ведь наверняка задумывались о том, что могло бы быть и каково это вообще, если бы существовал способ оказаться внутри фильма. Ведь возникали такие мысли, признайтесь?

– Ну, да, и довольно часто, если задуматься. Когда кино по-настоящему увлекает, ты и так словно бы оказываешься в самой истории, почти как ее участник или очевидец.

– Тут напрашивается избитая банальность, – сказал Франсуа. – Любой вызывающий истинный эмоциональный отклик кинофильм заставляет зрителя идентифицироваться с героем или героями, втягивает в себя.

– Ну да, так и есть. Но ведь это же фигура речи, к которой мы прибегаем при описании сущности магии кино.

– Вот-вот. Но теперь вообразите, мсье Алан, – карие глаза Перрена сверкнули, – что найдена возможность попасть в контекст, в тело, в столь реально и правдоподобно выглядящее на экране естество какого-нибудь конкретного фильма. В его среду, его континуум, его пространственно-временной поток, неотличимый от жизни. Внутрь фильма. И без каких-то там фигур речи.

Алан не нашелся, что ответить, а Перрен пустился в объяснения с примерами:

– Представьте, что вы смотрите на Джека Николсона в роли Джека Торранса нес обычной, зрительской стороны экрана, а находясь по эту его сторону,прогуливаясь по коридору отеля «Оверлук» или зримо и осязаемо присутствуя на собеседовании Торранса в кабинете мистера Улмана. Или вот: на расстоянии вытянутой руки от вас, и не в порядке какой-то там жалкой мультяшной 3D-симуляции, а в натуральном виде, находится молодая Грейс Келли во всей своей прекрасной цветущей плоти и мило беседует с вами. Да-да, лично свами, а не только Джимми Стюартом, сидящим рядом с загипсованной ногой, потому что она видит вас так же, как вы ее. Вы будете воспринимать друг друга, как взаимно воспринимают один другого обычные живые люди. И мистер Стюарт тоже, куда же без него. Каково?

– Э-э-э... – растерянно протянул Алан, чувствуя подъем какой-то неведомой ментальной лихорадки.

– Строго говоря, – поправился Франсуа, – в приведенном только что примере перед вами, разумеется, будут не собственно Келли и Стюарт, а другие личности, сыгранные ими герои «Окна во двор» – Лиза Фремонт и Джефф Джеффриз. Просто это будут не вымышленные, но вполне реальные в том контексте люди. Или вообразите, что вы находитесь в толпе, беснующейся вокруг боксерского ринга, где мутузят друг друга Рокки Бальбоа и Аполло Крид, и вы видите, слышите, ощущаете как свидетель все эти крики, вспышки и брызги. А потом, скажем, выходите на шумный вечерний проспект и подходите к газетной лавке, где можете не только прочесть заголовки из тех, что были показаны на экране в знакомом вам фильме. Вы можете взять в руки и целиком пролистать любую газету, весь номер, пожевывая купленный здесь же хот-дог –достоверный, такой же, какой предположительно продавался на улицах Филадельфии в семидесятых.

Пока челюсть Алана отвисала, Перрен вещал с нарастающим жаром:

– Или вот вам другой вариант. Вы, будучи в мире того или иного фильма,проявляете деятельное, вплоть до самого активного, участие в происходящих событиях. Например, подбегаете к отчаливающему «Титанику» и уговариваете пылкого и художественно одаренного юношу по имени Джек дождаться какого-нибудь другого рейса через Атлантику и тем самым спасаете его от гибели.

– Но тогда ведь не получится его высокой любви к Роуз и всей этой истории.

– А вот и не обязательно. Может быть, и получится, пусть и в стороне от уплывшего и впоследствии уснувшего в пучину лайнера, если вы вдобавок задержите на берегу и Роуз и поможете им встретиться, как Марти Макфлай сводил в прошлом своих юных родителей. Если предустановленная причинно-следственная связь была изменена раз, то она может быть изменена и еще разок-другой... И это будет, конечно, уже совершенно другая история, не та,что задумывал и прописывал в своем эпичном сценарии Джеймс Кэмерон. В любом случае, и в этом заключается важнейший момент, на раз и навсегда зафиксированные перипетии фильма «Титаник» для тех, кто его смотрит извне,ваши телодвижения никоим образом не повлияют. И вас в нем земные зрители в объективной реальности не увидят. Потому я и акцентирую ваше внимание на независимости фильмических реальностей от породивших их фильмов и их авторов. Эти внутренние реальности живут своей жизнью, невидимые зрителю,но... мы не просто зрители. А, может, и вообще не зрители. И экранные миры являются предметом наших исследований. Тут перед нами – и, быть может, и вами – только-только раскрывается воистину колоссальное, бесконечное непаханное поле, беря во внимание, сколь необъятно число кинолент.

– До меня, кажется, начинает доходить, – медленно сказал Алан. – Вы намекаете на доступность изучения фильмов не, так сказать, снаружи, как застывшие произведения искусства или культурные артефакты, а изнутри, как протяженные в своем собственном времени-пространстве реальности? В этом суть ваших экспериментов?

– Неплохо сформулировано. Только я не намекаю, а прямо утверждаю. Так оно и есть. Синематека располагает инструментарием для отправки персон вроде вас в самые разные фильмы, по аналогии, если таковая уместна, с отправкой космонавта на чужую планету. Сравнительно слабо, поверхностно изученную, исследованную пока лишь по внешним признакам, планету. И космонавт получает возможность не довольствоваться ее созерцанием в телескоп – он в состоянии высадиться непосредственно на поверхность планеты.

– В любой фильм?

– Не без ограничений, но в принципе – да. Доступ можно открыть фактически в любой фильм, отвечающий вышеизложенным параметрам. Наша задача заключается в отборе, подготовке и отправке исследователей, а также в приеме их обратно. Ваша задача на данный момент – решить, согласны ли вы таким исследователем стать.

Алан присвистнул. Ландшафт его мыслей тектонически бурлил, грохотал, клокотал и извергался протуберанцами новообразованных соображений и представлений.

– Невероятно, – потрясенно сказал он. – Это же открывает бог знает какие горизонты для...

– Совершенно верно, открывает. Распахивает во всю, черт возьми, ширь.

– И там все так же, как в жизни? – спросил Алан. – Я имею в виду, в плане сенсорных ощущений, действия законов физики... Или это напоминает сон?

– По ощущениям, что исследователи там испытывают, это очень близко к тому, что вы называете жизнью. И варьируется главным образом в зависимости от постановочных характеристик фильма, задавших соответствующую заэкранную действительность. Чаще всего вы имеете дело с подобием слепка с этой вашей жизни, в условиях которой фильм снимался, с имитационной комбинацией разных ее черт, сторон и кондиций. Восприятие себя и окружающей действительности в таких мирах заметно отличается от аналогичного восприятия во сне, что логично, поскольку никакой из фильмических миров, равно как и Синематека, категорически не есть пространство или элемент вашего сна. Но в них, в этих мирах, всегда бывают, следует отметить, разного рода отклонения, иногда значительные.

– Какие отклонения?

– Ну, всевозможные детали и обстоятельства, обусловленные неряшливостью, просчетами, промахами или откровенным невежеством создателей фильма. Так называемые киноляпы. Поясню на конкретном примере. В фильме «Миллион лет до нашей эры» героиня Рэкел Уэлч всегда ходит чистенькая, гладкая, с уложенными волосами, что едва ли было возможно в истинных условиях жизни первобытного общества.

– До изобретения и поступления в продажу шампуня «Джонсон и Джонсон»...

– Именно, за миллион лет до появления мыла, геля для душа и освежающего лосьона, – усмехнулся Перрен. – Но в данном континууме в силу некоей императивно установленной заданности (обусловленной сценарием и постановкой) такие несуразности, тем не менее, являются правилами игры и как-то работают. Предполагается, что физические, химические и прочие свойства того мира таковы, что подобные, с точки зрения зрителя, неправдоподобные вещи становятся там возможными. Исходя из всего того, к чему вы привыкли в вашей материально-рациональной вселенной, их не должно быть. И все же они есть. Очевидная аномалия, но там, внутри фильма, это сложившаяся норма, естественное явление и гармоничный признак бытия. Поэтому киноляпы на самом деле никакие не ляпы, а обычные проявления онтологической обусловленности, даже если они, по мнению зрителя, заданы алогично, некорректно, безграмотно. Причем такие аномалии – почти мелочи по сравнению с...

– С чем?

– Посетителя заэкранных реальностей, – Франсуа с озабоченным лицом приподнял руку с воображаемым бокалом, – могут подстерегать серьезные затруднения и опасности, надо прямо и честно об этом говорить.

– Опасности? Какого рода?

– Самые разные и самые буквальные. Поскольку присутствие в той или иной картине подразумевает полную, как и у имманентных ей участников, то есть персонажей истории, включенность в происходящие в ней, картине, процессы, то вторженцу приходится разделять с ними все имеющиеся потенциальные и реальные риски. Иначе говоря, отправившись в круиз на «Титанике», вы рискуете сгинуть в холодных водах Атлантики в результате катастрофы либо, как вариант, конфликта с кем-либо из пассажиров, да хоть с тем же романтичным портретистом Джеком, который может, например, натурально надавать вам по морде и выкинуть вас за борт. А его тезка Джек Торранс, окажись вы в поле зрения этого выдающегося семьянина на пике его помешательства, с большой долей вероятности набросится на вас и, если вам не повезет, без лишних сантиментов зарубит своим знаменитым топором.

– Значит, внутри фильма можно пострадать или погибнуть наравне с его героями, – нахмурился Алан.

– Наравне с героями и от их же рук. Прискорбно, но это так.

– Чем же это грозит исследователю? Ведь сам он, в конце концов, лежит себе и посапывает в своей постели, ведь так?

– Ну, насколько нам известно, с его физическим телом ничего фатального не сделается. В объективной реальности, или обреале, как мы называем привычный вам мир, частью которого Синематека, подчеркиваю, не является. А вот душевно-умственному аппарату может быть нанесен урон.

– Вот как...

– Увы, – Франсуа скорчил трагическую гримасу и пожал плечами. – Когда наши кандидаты узнают об этом, они, будучи киноманами, сразу припоминают аналогичные концепты из фильмов, в которых душа героев путешествуете отдельно от тела. Ну, где действует правило: если душа попадает в жестокие передряги, у тела тоже случаются крупные проблемы. В той же «Матрице» или, если взять какой-нибудь более ранний образец, в «Кошмаре на улице Вязов» человек, убитый в ходе своих внетелесных похождений, погибает и, так сказать, в натуре.

– Тело не может жить без разума, – процитировал Алан реплику Морфеуса.

– Вот-вот, хотя это правило, придуманное на тот момент еще братьями Вачовски, сомнительное и противоречивое, на что справедливо указывал, если не ошибаюсь, Славой Жижек. Да-да, этот деятель знаком нам не только по экранизации его «Киногида извращенца», не будем останавливаться на данном аспекте, хотя он безумно любопытен. В исследовательской деятельности Синематеки смерть и даже меньшее, например, сильнейшее потрясение или тяжелое увечье входе пребывания в фильмической реальности, будет иметь для сновидящего далеко идущие последствия. Обычно это психические расстройства, порой тяжелейшие и необратимые.

– Были прецеденты?

– Не без этого, к несчастью, – сказал Франсуа. – Но следует отметить, что почти всегда такие печальные исходы являлись следствием недостаточно серьезного и ответственного отношения исследователя к мерам безопасности, на которых мы постоянно акцентируем внимание и настаиваем, прежде чем послать кого-либо в трип по тому или иному фильму. Кстати, данные трипы именуются синервенциями, а их исполнители – синервентами.

– От слов «синема» и «интервенция», – предположил Алан.

– В самое яблочко! – хлопнул в ладоши Перрен. – Невероятно приятно иметь дело с догадливым киноманом.

– Так, значит, у меня есть шанс стать участником синервенции в какою-нибудь киноленту? – взволнованно спросил Алан.

– Выражаясь точнее, не в саму киноленту, а в порожденный ею уникальный континуум. Да, вы можете в этом участвовать, если решите принять такой вызов. Мы все разъясним, проинструктируем и снарядим вас, а в качестве вашей пилотной синервенции подберем максимально безопасный вариант.

– В смысле? Какое-нибудь кино без насилия?

– Ну-у-у, да. Если упростить, можно сказать и так. Безобидная детская история, сопливый кинороман, легкая комедия без криминала или черного юмора, психологическая или социальная драма, не содержащая смертоубийств и предпосылок к таковым – подойдет что угодно, если это что угодно не нашпиговано потенциями актуальной агрессии.

– Ага, ясно.

– При этом следует постоянно иметь в виду относительность понятия безопасности. И неравномерность распределения рисков. Вы вполне можете побывать в каком-нибудь боевике, детективе или триллере и не подвергнуть себя большой опасности, если не будете торчать рядом с эпицентром событий.

– Например, в «Крепком орешке» держаться подальше от Джона Макклейна и террористов?

– Да, там лучше не соваться в небоскреб «Накатоми», – сказал Перрен, – и не болтаться под его окнами, и вас не сразит пуля немецкого террориста и наголову не свалится здоровенный офисный стол или Ханс Грубер. Там лучше гулять по калифорнийским пляжам, пить коктейли и веселиться в общественных местах, а потом вернуться, как из отпуска. Тот мир вполне может допускать такое, даром что в основе своей «Крепкий орешек» – остросюжетный экшн с кучей трупов.

– Любопытно.

– Любопытно и, по мне, заманчиво. В то же время если синервент потеряет бдительность, то может глупейшим образом в какой-нибудь достаточно вегетарианской истории типа «Человека дождя» или «Шоколада» попасть под машину Тома Круза или подавиться конфетой и отбросить коньки прямо в кондитерской лавке Жюльетт Бинош. Оттого я и говорю об относительности рисков – от них можно грамотно уклониться в априори опасном пространстве ив то же время столкнуться с ними там, где, казалось бы, никто и мухи не обидит. Так что лишенные вышеупомянутых потенций актуальной агрессии киномиры если и бывают, то крайне редко.

– Что-то здесь есть от лотереи... Кстати, о нарушении предзаданности. Что случится с Крузом или Дастином Хоффманом, если синервент вмешается в их судьбу таким образом, который не предусмотрен сценарием «Человека дождя»?

– Вопрос существенный, вытекающий из всего сказанного, и хорошо, Алан, что вы задумываетесь об этом уже сейчас, – с одобрением закивал Франсуа. – Тут необходимо понимать, как существуют и работают фильмические континуумы. Они, по нашим пока еще далеко не полным и не до конца проверенным данным – наука еще не доросла, как говорят ваши ученые мужи, – в целом заданы и ограничены рамками сюжета. Но это не какие-то миры, подчиняющиеся хорошо знакомому вам диктату энтропии, просто проживающие свою жизнь и умирающие, как звезды или планеты. Имеются все основания полагать, что они... не побоюсь этого слова, вечны.

– Вечны? – переспросил Алан.

– С точки зрения практической синервенции они представляют собой закольцованные, самовоспроизводящиеся структуры, которые, однажды таинственно появившись, никуда потом не исчезают. Насколько мы можем судить.

– То есть?

– События каждой картины, а также все оставшееся за кадром, но явно принадлежащее этой фильмической реальности, синервент до известной степени может считать как бы прокручивающимися петлями на манер «гифки», только со звуком, или как видео, поставленное на режим автоповтора. В разных случаях могут быть определенные отличия, но в целом, исходя из наших данных, общий закон существования подобных миров таков. Все сущее во вселенной фильма возникает в дискретный момент времени, который обозначен его началом, и заканчивается с достижением момента, помеченного для зрителя сакраментальным «Конец фильма». После прохождения этой черты не происходит дальнейшего развития или гибели этого мира, а случается что-то вроде сброса «гифки», и все запускается заново.

– И, значит, так до бесконечности?

– Похоже на то. Этот принцип действовал везде, где нашим посланцам удавалось провести более или менее тщательные наблюдения. Но впереди еще много масштабных исследований, для которых нам, в том числе требуются добровольцы, смельчаки и прочие энтузиасты.

Алан застыл в попытках сообразить, как хотя бы начать переваривать вводные тезисы, за которыми вырисовывались эвересты деталей, подробностей, нюансов и новых вопросов. Все звучало слишком фантастично, чтобы иметь что-то общее с жизнью за пределами сна и в то же время слишком заманчиво, чтобы отмахнуться от этого, как от бреда. С реальностью, так называемым обреалом, все это и впрямь стыкуется лишь формально, несмотря на то, что фильмический мир копирует обреал, отталкивается от него и, по сути, является производным от него. Однако если все и впрямь работает, как утверждает Синематека в лице киногероя Патрика Деваэра, то это же просто невероятно что! Да никакая компьютерная игра, никакой наркотрип не сравнится с этим!

– В чем же подвох? – наконец спросил Алан тоном ребенка, которого взрослые систематически обманывали с обещаниями купить игрушку или мороженое.

– Вам стоит попробовать приобщиться самому, чтобы убедиться, что подвоха нет.

– Вы рекомендуете?

– Настоятельно. Вы же синефил, в конце концов. А синефилы – наилучшая категория из всех кандидатов в синервенты. Но выбор, само собой, за вами.

– И когда можно попробовать?

Выдав обаятельную улыбку, Франсуа Перрен ответил:

– Приступить не возбраняется хоть сейчас. Если угодно.